روزنامه ايران
وجه مشترك آثار پوران درخشنده، تقيد او نسبت به پردازش مضامين اجتماعى و روانى در حيطه خانواده است كه به نوعى مى توان از آن با عنوان آسيب شناسى اجتماعى نهاد خانواده و يا روانشناسى اجتماعى خانواده ياد كرد. اين روند اگرچه در كارنامه فيلمسازى او وضعيت توأم با فراز و نشيبى بوده است اما در هر حال ماهيت ثابت خودرا حفظ كرده است. در دو فيلم نخست او، رابطه و پرنده كوچك خوشبختى، معلولان جسمانى و محدوديتهايشان در ارتباط با خود، اعضاى خانواده و محيط پيرامونى در اجتماع مورد بررسى قرار گرفته شده بود. فيلمهاى عبور از غبار و زمان از دست رفته، از فرد در نهاد خانواده فراتر رفته بودندو خود موجوديت اين نهاد را در ارتباط با ساير نهادهاى اجتماعى و در ذيل همان آسيبهاى روانى به ميزان تحليل نهاده بودند. فيلم پنجم درخشنده، عشق بدون مرز، كه به نوعى پاسخ در مقابل فيلم بدون دخترم هرگز (برايان گيلبرت) محسوب مى شد، نهاد خانواده را در چارچوب مناسبات اجتماعى فراملى قرار داده بودو فيلم آخر او، شمعى در باد، معضلات متعددى را كه در محور اعتياد (چه اعتياد سنتى به مواد افيونى و چه اعتياد به مواد روان گردان) قرار دارد يعنى طلاق و بيكارى و ايدز و... مطرح مى سازد.
اين روند نشان مى دهد كه درخشنده فيلمسازى اجتماعى است كه در پى مشكلات مربوط به خانواده هاست و مثل غالب فيلمسازان اجتماعى، از الگوى تعهد اجتماعى تبعيت مى كند و با ارزش گذارى روى پديده هاى اجتماعى و هنجار و ناهنجاريابى هايش، سعى در القاى پيام اجتماعى به منظور به حداقل رساندن تهديدهاى اجتماعى خانواده دارد. اين الگو، البته اگر در بستر شعار قرار نگيرد، مى تواند راهبرد مباركى در جهت منويات فيلمساز و انتظارات تماشاگر باشد، ولى اگر توأم با سطحى نگرى و شعارمحورى گردد، طبعاً قابليت سينمايى خود را تا حد زيادى تحت الشعاع پيام اجتماعى اش قرار مى دهد و به عبارتى ديگر هنر را فداى تعهد مى كند. درخشنده در شمعى در باد سعى كرده است به ويژه با توسل به عناصرى از قبيل فيلمبردارى خاص فرهاد صبا، به ويژه آنجا كه حالت روى دست پيدا مى كند و همچنين پيوند فصلهاى فيلم با بهره گيرى از فيد، نوعى مستندگرايى را در اين اثر داستانى تزريق كند تا به رئاليسم اجتماعى نزديكتر شود كه همين امر نوعى نوآورى در قياس با آثار قبلى اش به حساب مى آيد و خصوصاً نسبت به فيلم قبلى اش، عشق بدون مرز، كه اثرى آكنده از شعار و سخنرانى و اشتباهات سينمايى بود، پيشرفت قابل ملاحظه اى كرده است و در حيطه هايى نظير بازى گرفتن از هنرپيشه ها، فيلمبردارى، تدوين و برخى از ديالوگ پردازيها (مثل آنجا كه مادر به فرزين مى گويد: «مى ترسم عاقبت اين وبگردى ها به ولگردى منجر شود» و فرزين در پاسخ مى گويد: «وبگردى؟ ول يا گرد؟ » و بازى كلامى خوبى با واژه هاى وب، ول، گرد به عمل آمده است كه در عين حال تلويحاً سرنوشت شوم فرزين را بازگو مى كند.) خيلى خوب كار كرده است. اما مشكل تعهد اجتماعى در حالت كلى باعث شده است فيلم تا حد زيادى از مسير واقع گرايى داستانى فاصله بگيرد و حتى در برخى جاها مخصوصاً اواخر فيلم به شعار نزديك شود. تمهيدات سطحى نظير صداى كوبنده موسيقى يا حركت اسلوموشن برخى صحنه ها و يا نگاه رو به دوربين شخصيت منفى فيلم با آن حالت اهريمنى (دكتر) در صحنه اى كه به فرزين پيشنهاد استعمال هروئين مى كند، نمونه اى از همين بستر فراهم شده براى شعار است كه حتى فيلم را از آن رئاليسم اجتماعى مورد نظر فيلمساز نيز دور مى كند.
ابهامات و نواقص فيلمنامه اى نظير نامعلوم بودن ايدئولوژى آيدا و نامشخص بودن علت جذابيت مكتب او براى فرزين (آيا او يك طبيعت گراست؟) و همچنين باورناپذيرى كنجكاوى فرزين در شناخت معنويات (او چرا اين قدر اصرار دارد تا سراغ عرفان و... برود و دم از فقدان معرفت در جامعه بزند، آن هم جامعه اى كه دست كم شعار عرفان و شناخت از در و ديوارش دارد مى بارد) و حضور آدمهاى مبهم و بعضاً زايد (مثل جمشيد كه مى شد فصل مربوط به او را كلاً حذف كرد و يا جوانى كه دائماً مى خواهد مطلبى را به فرزين بگويد اما نمى تواند و يا آن دختر و پسر كر و لال كه درواقع بازيگران دو فيلم اول درخشنده اند و در حال شيشه پاك كردن هستند) گستره اين بستر را عريض كرده اند و آن را از تشخص سينمايى دور ساخته اند. اوج اين قضيه نحوه به پايان رساندن فيلم است كه در سلامت جسم فرزين از ايدز و هپاتيت و بوسه او بر قرآن (او چه موقع مذهبى بوده است كه حالا يك شبه معتقد به قرآن مى شود؟) و دعا كردنش در زير باران رحمت الهى(!) تجلى پيدا مى كند و يك هپى اند تمام عيار كه كل ايدئولوژى فيلم را با تناقض مواجه مى سازد شكل مى گيرد.
درپايان فيلم كه تصوير آيدا در قاب كوچك عكس جلوى چشم تماشاگر ظاهر مى شود و صداى ضبط شده او (نيستم، پيغام خود را بگذاريد) به گوش مى رسد به صورتى قرينه وار مجدداً به وضعيت ابتداى اثر بر مى گرديم، اما باور كردن اين روند روبه بازگشت چنان دشوار است كه آن تصوير و آن صدا بيشتر به يك رؤيا ويا شوخى و مزاح شبيه است: آيا فرزين دوباره پيرو مكتب آيدا شده است؟ اگر اين مكتب چنان جذاب است، پس چرا بعد از مرگ آيدا يك بار، در ذهن فرزين از هم فرو پاشيد و وى را به سمت اعتياد سوق داد؟ و حالا چرا دوباره آن اثر معجزه آسايش رامتجلى مى كند؟ اينها سؤالاتى است كه فيلم پاسخى بدان ها نمى دهد و به نظر مى رسد ريشه اين مشكل در همان تعهد اجتماعى باشد كه نافى منطق روايت دراماتيك داستانى عمل مى كند وخود رامقيد مى داند تا پايانى خوش براى مخاطب در نظر گيرد تا رسالت اجتماعى مبتنى بر اميدوارسازى بيننده مخدوش نشود، غافل از اين كه اين رسالت پارادوكسيكال عمل مى كند: از يك سو هرچه بدبختى و فلاكت است در پيرامون اعتيادبه تصوير مى كشد (تا پيام هشدار دهنده به مخاطب دهد) و ازسوى ديگر آخر فيلم رابا خوبى وخوشى به فرجام مى رساند (تا پيام اميدوار دهنده به مخاطب دهد) . آيا اين تناقض منافاتى با تبيين دقيق آسيب شناسى اجتماعى كه همواره مدنظر پوران درخشنده است ندارد؟
